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[评论赏析] 横渡世纪末

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发表于 2016-4-18 22:08:41 | 显示全部楼层 |阅读模式
横渡世纪末
——新历史小组·消毒纪实——
野牛


  ●大气流


  在尼采无情地摔碎了上帝的偶像后,现代主义尾随而来,否弃了理性、意识、存在的一般性意义。后现代主义更枕着现代主义的功绩,陶然在非理性、无意识、前文本的生存式语言学幻想里,日益世俗化和个体化,以至泛滥的日常情感将人耗散在物欲和肉体的猥琐里。人,失去了对类的责任,对命运的承担,对霸业的奢念,失去了其生命至深的人文特征,即人的精神性。在创造的寂灭中,英雄死去了,英雄主义死去了。
  当生活的哀歌如此低吟时,一种新的人文精神正在形成,一种新的历史态度正在确立,一种新历史主义的纪元正在到来。
  二次大战以后,随着苏联社会主义的解体,全球性的冷战已告结束。我们社会主义中国也处在它的历史转换关口,其主要标志就是强硬的意识形态权威性已经动摇,从而导致了意识形态国家向非意识形态国家的转换,或者说政治型国家向经济型国家的转换。
  在历史明目张胆地易装改颜时,一种新的人文精神正在形成,一种新的历史态度正在确立,一种新历史主义的纪元正在到来。
  作为二十世纪九十年代的一个地球生命,绝对的自然人早就不复存在,纯粹生命意义上的原初体验已不再可能,作为文明的个体,我们不能不是文明的结果。那么,处在当下情境中的现代人类,什么是它的本真的生存状态?什么是人的真实性?这种真实性在何种程度上能够被确认。这种文明人的当下关系有什么伦理性含义呢?它们构成了一种怎样的新现实关系呢?作为文明人我们对文明的态度,对文明规则和游戏认同,对现实情境中的它种生命物质、它种生命形式又作何对待呢?
  在这种当下情结的思考中,一种新的人文精神正在形成,一种新的历史态度正在确立,一种新历史主义的纪元正在到来。
  人,作为一种生物,与其说他是一头动物,毋宁说他是一尊神。作为文明生物的最优者,他不能只是简单地性交、休憩和吃吃喝喝,他有着生命更为看重,更为昂贵的神性饥渴,这种对伟大和精神的强烈愿望,使一种划时代的意义建构迫在眉睫。人的心灵不能失去存活的意义依托。再说,无意义不能消解意义,只有意义才能消解意义;非价值不能消解价值,只有价值才能消解价值;非理性不能消解理性,只有理性才能消解理性。那就是不断的生存更替和对它的一般性的再体认。在后现代主义的接近成熟的个体性生存中,一种个体化价值观及文明规范的理性确认出现了。也就是从上帝本位到人本位到个体本位,个体本位的确立,强调差异的一般性文明认同。这是个巨大的观念形态的建构工作,将被视为二十一世纪的文明的基点。
  面对现代主义的精神黄昏,一种新的人文精神正在形成,一种新的历史态度正在确立,一种新历史主义的纪元正在到来。


  ●岔路口


  群星灿烂,星空玄远而浩瀚。天上有多少颗星星,就有多少个岔道;地上有多少人群,也有多少岔道。星空照耀下的大地就是一个神秘诡异的岔路口。一种确立和相与,一种互不相干,又相互侵入,相互窥视的宇宙及人文景观,从文字记载的远古起一直横亘着绵延至今,绵延至当下的我们的感觉。在中国这块古老之地,九州通衢的武汉,有一片风景秀丽、幻变多彩的妙龄碧波,素称东湖。东湖风光村的口子上有棵参天耸立、斜枝旁出的老树,撑得这片蓝天分外地蓝,也使从它身旁倏然远去的小道浑忘在清新爽身的晓风里。一九八九年,就在这个岔路口上,“北方艺术群体”(画派)的魁首任戬,不期然与“黑色星期五”(画派)的领班周细平爱情似的相遇了。一九八九年,是个特殊的年份。这年冬天的阳光仍清冷地朗照着,从东方照到西方。一九八九年,冬天的下午,两位青年画家相遇了。无力的阳光懒懒地晒在湖畔的草地上,懒懒地黄。日头偏西,几群上千只白色的鸥鸟在湖面或静凫或翔动,象一个煽动着什么幻觉的精灵。下午的阳光懒懒地照着,将身材魁梧,留有连鬓长须的任戬的身影厚重而又憨诚地投在颤动的枯草上,下午的阳光也懒懒地将周细平高大精悍、长发齐肩的武汉人的身影投在枯草上,两个粗黑的暗影交叠在一起,象一次天才的握手,也象一座高隆的凯旋门,一座中国现代艺术走向当下成熟期的青年凯旋门。不知道当时正致力于《抽干系列》:《干系》、《扫描》创作的任戬可否意识到了这一点,《抽干系列》试图对人类的现代黄昏做最后的清场与整理,然后“归类存档”。不知道正沉迷在《踪迹系列》的周细平可否意识到了这一点,《踪迹系列》仍全力关注私密性话语的感知,在那个漫无头绪的生存虚空里生命被个体的真实隔绝着。但是不管怎样,则确实从这次偶然的机遇中,一个由多学科研究者构成的学者集团逐渐形成了,一个年轻的珞珈山学派在东湖之滨诞生了。1992年5月,由王玉北提议正式以“新历史主义小组”指称它。因此在这种意义上,任戬和周细平这两个中坚分子的相遇竟成了“新历史主义小组”不折不扣的开幕式。1989年至1992年这期间,从这座高隆黑重的凯旋门进入的中坚人物还有:余虹、张三夕、王玉北、岛子、野牛等,以及另外一些活跃分子:青年画家梁小川、青年画家祝锡琨、青年雕塑家付中望、青年陶艺家叶双贵、哲学博士邓安庆、青年画家任文志、文学艺术评论家弓克等。
  余虹:1957年生于四川,1982年毕业于武汉师院咸宁分院,1989年毕业于四川大学西方文论学硕士,现任华中师范大学讲师。著作有:《思与诗的对话——海德格尔诗学引论》、《欧美象征主义诗歌赏析》、译著:《海德格尔论尼采》。
  余虹认为,当下后意识形态艺术的实验将是物态艺术的实验,其任务是完成传统艺术符号物性载体与其原有意义的剥离,将能指和所指的必然永恒联系还原为偶然暂时的联系,亦即让符号还原为物而取消其原有的符号功能,使物与新的历史意义结合成为可能,并导致新的艺术符号的建构。物态艺术作为后意识形态艺术的先行实验乃是有效的策略。写有专论《艺术:在意识形态之后》,提出后意识形态问题。
  张三夕:1953年生于武汉,1979年毕业于武汉师院,1981年毕业于南京大学古典文学硕士,1986年毕业于华中师范学院历史文献学博士。写过几本专著,并发表了约四十多篇论文。现任华中师范大学副教授。
  张三夕认为,艺术只是人类的一种技能,当艺术还原为技能时,艺术才可能获得普遍性基础。艺术技能有三个方面的特定:1,艺术是由“训练”带出来的操作活动或制作活动,“训练”使人人都是艺术家成为可能。2,艺术是由“物”带出来的作品自我显现活动,“物”既是艺术技能的作用对象,也是艺术作品的意义本原,从某种意义上说,“物”占有艺术。3,艺术是一种天才的结果。天才即是那种从形式到内容的精神性占有。正是这种精神性决定了艺术作为技能和生活中别处一些技能的区别。当下的艺术实践就是要把日常生活、日常物中所隐匿着的精神性东西以当下的艺术技能或艺术语言提示出来,形成新艺术的精神一致性,即特殊时代的主文明特征。
  王玉北:1964年生于山东,1992年毕业于武汉大学哲学系,博士。
  王玉北认为,在人类哲学和精神既往的走向中,已经完成了本体论转向、认识论转向、语言学转向、解构转向,他提出走出哲学困境的元哲学的精神构想。
  岛子:1956年生于山东青岛,1990年毕业于北京师范大学研究生院。著有《岛子实验诗选》、《岛子诗选》,被翻译成英、日、德等多种外文。译著有《美国自由派诗论》、《大教堂凶杀案》、《T·S·艾略特》、《艾伦·金斯堡》、《嚎叫及其它》。
  岛子认为,诗歌在当代,本义的生现是心灵的无条件自我救赎或自指。在汉语世界,当词语的物化制度耗尽了每一词根,诗人惠临,保持其母语的纯洁性,为母语祈祷,使之成为诗神的显灵之境、精神的触角或避邪之所。在语言的层面下,诗是隐蔽于人类话语中最深层的终极语义,因此,诗人的写作是一个去蔽过程,亦是一种消解的精神运作,它从无中生在,并进入在之自由与真理。诗,蕴含当代人文因素,并独具其特异的先知品质。或可用一个判断句去假设它的多极所指:诗是——启示录式的幻象︱哲学的密探︱美学的皇后︱精神的淫书︱生命的仙诀︱历史的占星学︱在的拓扑学……。诗之于我,乃是选择性与现实性的个人规约、命运的神话。
  野牛:自由思想者,诗人。1960年生,湖北麻城人。1985年独创诗派“真人文学”,著有诗集《渴望孤独》、《冬日》,主编《今代思想进程·文学卷》。
  野牛认为,1,以尼采的出现为标志的现代主义、后现代主义文化艺术发展至今,其破坏性的工作已临近尾声。从“背离”到“调侃”的现代主义至后现代主义的过渡,现代主义的文明已不可挽回地日薄西山,提出超越后现代主义和给后现代主义划上句号。2,当纯粹的自然人失去以后,作为文明的个体,怎样看待当下的历史情境,提出人的真实性问题,对待文明的态度问题,超越人伦局限问题及个体生存的零位状态——转换——生成的当下性问题。3,确认一种个体化价值观及文明规范的必然出现,并视其为二十一世纪的文明基点,提出神本位、人本位、个体本位的历史确认和当下判定。4,提出诗歌语言的物性尝试,即物性语言尝试,提出抒情性语言、描写性语言等工具性语言向目的性语言即物性语言过渡,使一种自在自足——场及封闭的语言幻想在生成性语言中实现。
  二十世纪初,法国文化艺术界的边界交往也异常热烈,如萨特、马尔罗、艾吕雅、毕加索、马蒂斯、布勒东、查拉等都是当时的活跃分子,这种打破学科界线的交往为后来的语言学边界消解输入了最直接最健康的血液。


  ●地下画室


  建于民国初期的国立武汉大学,其旧址至今仍儒雅地高耸在湖滨珞珈山的万碧千红之中,俯视悬膝静卧的东湖碧波,更使青碧的琉璃瓦建筑有一种说不清的情趣。其下的樱花大道适时开落,和大洋彼岸的东京樱花一样芬纯,风情的处子们穿行期间,缭绕而去,使人顿时萌生一种罗曼蒂克和不现实的冲动。生活在悄然地随意快乐。在这幢渐已古去的建筑最下,深埋着一间简陋的画室,象一座漂泊的孤岛。这座孤岛的主人就是著名的青年画家任戬——一位蒙难的耶稣。他蛰居在这里,起居卧眠,自省和他视,倾听室外年华的流徙,感知着世界悄寂的博动。幻想和体认着生命无穷地沉寂、萌动、静玄和隔绝。在那种博大的静息中他体验着当下的不断生成,以至他自身也消失在那浩渺的生存中,任他那部蓬黑的连鬓胡爬满宁馨的阳光,不动声色地映照着他那张惯于思考和极敏感的脸庞上两潭深黑的玄思。每当它们泛起绚丽的光彩,便以《元化》、《北极女巫》、《日蚀》、《天狼星传奇》等形式浮显在岁月的四壁上,艺术地在。让绿荫荫的藤蔓恣肆漫移,时间和生存物的意念交合在一起,描画着一种全息的关照和存在。这期间,任戬黑色的身躯无声地延缓着,和世界充分地大,以至连月光也悄悄地洒满了他的每一寸肌理和情思。当然,画室并不真的是一个隔绝的世界,世界宿命地规定了它的现实,于是便在这种现实里响起了笃笃的敲门声,惊醒了一个长久的遗忘。正像伏尔泰酒家是达达的摇篮一样,这间地下画室,成了新历史主义小组的聚散地和外地外域的诗人、画家、学者的拜问码头。这些匆匆的不速之客,以他们那沉重的步履裹挟的生存风沙打入了这间画室和这间画室的灵魂的时空,也在匆匆拜别后留下了紊乱的生命信息、个体文本和充满各种痕迹的空白——在交往中的失真。这里的常客是:余虹、张三夕、王玉北、岛子、野牛、梁小川、祝锡琨、付中望、叶双贵、周细平等。在90年代初的交往中他们议及了这些话题:
  个体存在的绝对孤独,个体间的绝对隔绝、否定交流的根本可能性、言说的不可能性和合理性、交往加深了陌生、交往的非选择性、交往是社会的根本、交往中的一般性(即交往规则)、交往使文明在时代中确定等。在任戬强调交往、认同的社会性语言学基础上,在野牛强调个体生存的绝对性和差异、隔绝上,双方在进入世俗生活(将成就转换为成功)、进入社会、历史、在历史选择中确认文本价值和意义的观点上达成一致,他们找到了在个体、艺术、交往中寻找一般性准则的社会学话语,由此,任戬提出了个体话语——语言话语——社会话语的正向命题;野牛提出了社会话语——学科话语——个体话语的反向命题,以及它们的互逆命题。在个体话语、语言话语、社会话语中他们找到了三个话语中都含有的当下情结和当下含义,并愿意为确定这种当下含义及其关系,为二十一世纪建立文明轴心而携手共进。
  任戬:1955年9月29日生于哈尔滨,1987年毕业于鲁迅美术学院,获硕士学位。现任武汉大学建筑系讲师。
  1983年为第一创作阶段,作品有:《天狼星传奇》;
  1984——1988年为第二创作阶段,作品有:《天地冥》系列、《元化》;
  1989——1992年为第三创作阶段,作品有:《干系》、《扫描》、《日蚀》、《集·邮》、《档案》、《看图识字》等等。
  任戬认为,1,人类黄昏:“自然人”经“异化”后处于二十世纪末的破碎状态,同时在这种“异化”中派生了“人化人”的发生、发展。再生与拯救的前提要求我们必须进行最后的清场与整理,将文明留下的东西——字词、图象、物,清理压缩后“归类存档”。这是他的“抽干”概念的含义。所以墓室是这一思想的代表物,有结束时的坟的意义,如金字塔的过去信息场一样,等待下一次的考古研究,重新使用前代的信息。
  参考:《坟墓》系列和文字阐释——《干系》、《扫描》、《日蚀》、《标本》、《葬礼》、《抽干器》——“忘思的回忆”、“抽干告示”、“倡议书”、“关于日蚀”、“关于葬礼”、“关于档案”。2,私密性话语的敞开与社会话语的交往:一个处于当下的个体,不能仅仅处于自身运演之中(自圆其说),自身的运演必须在社会当下的运演中加以证实。社会是个全方位的行为,所以个体的行为在全方位的行为中得到施展,同时个体能力得到认可,产品与副产品,艺术作品与产品,同时处于自我话语与公共话语的并行运演之中,艺术家要具有分头作战的能力。
  参考作品:《集·邮》、《日常一览表》、《看图识字》、《档案》、《十·标》。参考文字:“敞开与成文的讨论”、“关于集·邮”、“关于日常一览表”、“关于看图识字”、“关于十·标”。3,免疫:个体的开放是个泄放能量的过程。私密性话语的个体都是一个个病毒,病毒在开放、在空气、空间、时间中传播(如蘑菇的出现一样)。流感来了,传遍大街小巷,而且成为“食物”的附体,随吃的行为而传遍,谁也逃不掉吃进吸进病毒的危险。那么在这种状况下,每个健康个体的做法是必须慢慢敞开,渐渐随着吃和吸逐渐承受,是个接受免疫的过程。这是机体自我拯救的要求。否则,划保留地,保留空间都是封闭愚蠢的做法,到头来会被流感蚕食掉。个体、传统、民族、地域的封闭都是不健康的行为,健康人生活于开放中,在开放中免疫、再生。
  参考:《消毒》、《关于新历史主义的对话》。4,后意识形态:个体的全感官潜能发挥成为社会话语,但是被意识形态的教化封闭住了。当下需要双向的剥离,就是双向瓦解的过程。实现个体话语、语言话语、社会话语的转换。后意识形态艺术是无对抗对象的艺术,回归物态的自身转换,而排除意识的干扰,呈现自然的艺术。它化解由意识形态导致的障碍,以社会化的普遍民主为背景。是民主的艺术,它产生于后现代主义背景之中,是中国后现代的特点。
  周细平:自由画家,1953年生于武昌,1978年从事艺术创作,1986年组建“黑色星期五”画派。89——92主要作品有:
  《踪迹系列》,《账目系列》,《东西南北风——麻将系列》。
  周细平认为,如果要创造一个既不否定过去,又可寄托未来的艺术世界,就必须要在已有的基础上进行杂交和重叠。他提出“混血儿”的艺术观点,杂交或重叠的方式:
  1,从进行杂交(或重叠)的画面的性质的角度来看,杂交可分为同类杂交与异类杂交。同类杂交容易产生畸形儿或同性恋,这当然是一个新的世界,但却是一个无法延续的世界,这个世界衬托出了另一个新的世界,这就是“混血儿”的世界。“混血儿”的世界是异类杂交的世界,这个世界是艺术要开垦的田地。这个世界可以不断生成下去,拥有着无限的未来。
  2,从杂交的结果来看,杂交可分为有机杂交与无机杂交,如果两个或多个画面杂交后的图象形成一个整体就称之为有机杂交,否则的话就称之为无机杂交。有机杂交是从死到生的过程,单个的画面由于长期被注视,已经到了熟视无睹的程度了,它再也不使人感到惊奇,感到震惊了,可以说它已成为死画。但是如果将两幅死画有机地进行杂交,就会起死回生,产生一种似曾相识的东西,一种不伦不类的东西,它会使你陷入回忆之中,唤醒那眠去的感官,重回惊奇的状态。无机杂交不强调整体的画面,而强调多元的呈现,或者说它注意从诸多单个的有生画面产生整体的死之画面,让这些单个的有生画面互相消解,互相残杀,就好像战争到了结束的时候,生灵已出窍,留下一组不和谐的行为,一种古怪的感觉,一种茫然。
  3,从时空的角度来看,杂交可分为时间杂交,空间杂交和时空杂交。时间杂交即把不同时间的画面整合到同一个平面上去。由于任何画面都有其时间规定性,带有历史性,把带有不同历史性的画面放到一起,就会产生新历史,或对历史解构。空间杂交,即把不同地点的画面整合到一个平面上去,每一个画面都有其“自然位置”,就像水往低处流,人往高处走,把具有不同空间规定性的画面整合到一起,就会产生一个陌生的世界。时空杂交是时间与空间杂交的杂交,是较高层次的杂交,类似于一种“混血儿”与另一种“混血儿”的杂交。
  杂交的作用:
  1,增加厚度。从单画面走向多画面,意义在各画面之中穿梭,意义之链的长度就是画面的厚度。如果意义之链能够从画面中走出来,跟视者手拉手的话,画就活了,就可能会走向全感官。
  2,增加维度,从平面走向立体。如果说毕加索是把从不同角度观察到的景物整合到一个平面上,那么也可以把从同一角度观察到的多个景物整合到同一平面上,甚至也可以将从不同角度观察到的多个景物整合到同一平面上去,这样一来就在平面上出现了立体效应。
  3,增加亮度。许多熟悉而平凡的对象,它们的伟大恰恰是因为它们为我们所熟悉而被遮蔽了,如果将它们重叠到一个陌生的背景中,它就会被凸现出来,从而被照亮,这相当于散场聚焦。总之,增加亮度就是陌生化的过程。
  4,消解名度。许多崇高而伟大的对象,它们之所以伟大是因为它们脱离了它们的自然时空,脱离了世俗的世界,从而被神秘化了,想象中的事物一旦回到现实中来,其光环也就自行消失,殆尽了。回到粗糙的土地上去吧,在滑滑的冰上是难以行走的。总之,消解名度就是一种熟悉化的过程,如果说陌生化造就伟大,那么就可以说熟悉化产生平凡。
  梁小川:青年画家,1963年生于浙江,1975年至1980年从事国画创作;1980——1989从事油画创作;1989——1992.从事装置艺术创作。.
  主要作品有:《残片——我们生存的环境》、《非艺术的预言》、《历史神话下的人本主义》。
  梁小川认为,85美术思潮以后,艺术家面临着何去何从的问题,艺术已没有模式,没有偶像,纯粹艺术已到结束的边缘。那么,什么是新的艺术呢?没有终止的艺术将是何物呢?或许是单一的,更纯粹的,或许是多元的、群体的,虽然对发展的现象加以断言是十分危险的事,但艺术家必须作出预见。他认为艺术家应该在与艺术无关的活动中建构自我,用艺术方式操作非艺术活动,从中取得统一和经验,他称之为艺术的非艺术场实验。在这种实验过程中,艺术和艺术家神话彻底消除。而代之以另一种形式和手段,比如市场经验、经济、商品、流通等。
  付中望:1956年生于武汉,1982年毕业于中央工艺美术学院雕塑专业,现任湖北省美术学院雕塑创作研究室主任。1989作品参加中国第七届美术作品展获铜质奖;1990年获湖北省文学艺术联合会“文艺明星奖”;1992年应香港中华文化促进中心邀请赴香港进行城市雕塑考察与交流。作品在《美术》、《中国美术报》、《美术思潮》、《江苏画刊》、《艺术与时代》、《文艺研究》,美国《艺术新闻》等报刊杂志上发表。
  付中望认为,传统雕塑正在解构,随之兴起的是现代工业材料或各种综合材料的拼装组合、焊接构成以及现产物品,从而使雕塑转化为非传统意义的雕塑。那种封闭、结实的形体被消解,那种永恒的静穆变为短暂的瞬间,那种无休止的塑造过程变为艺术家的思维与选择的过程。这种革命性的转折,一方面来源于现代工业给艺术家的创作提供了无限的材料来源,新技术、新材料诱发了艺术家的想象;另一方面来源于工业技术革命带来的种种困惑与希望,导致艺术家渴求找到与时代人文精神相吻合的语言媒介。付中望认为非雕塑既不是塑出来的,也不是铸出来的,而是拼装、构造、焊接起来的,它是活动的,声光的,现成的,……。
  叶双贵:1964年生于武汉,1989年毕业于中国景德镇陶院,现任教于武汉工业大学建筑系。1988年5月在景德镇市举办个人画展,1989年12月作品参加北京:中国首届工艺美术展,1991年5月《湖北首届现代陶艺大展》主要成员。1991年10月应邀参加91中国首届国际工业设计研讨会,论文《试论现代陶瓷在工业设计中的地位》,被选为学术交流论文,收入论文集。
  主要作品有:《贯通系列》、《后贯通系列》等。
  叶双贵认为,陶艺自其诞生的那天起便于人的生存状态、文化、艺术精神神秘地结下了不解之缘,可谓其独特的“整体包容性”。把它从传统的工艺美术、工业设计和科学技术各单项的分离状态串连起来,强化它对精神的载体性,使之成为人类对自身奥秘探索的、全方位揭示意识、感官的整体手段之一环。叶双贵提出“陶艺后”的概念。
  祝锡琨,1958年生于大连市,1987年毕业于鲁迅美术学院,1988年毕业于中国文化书院,同年开始艺术创作,出席过黄山现代艺术创作研讨会,1989年创作完成《也许事实并非如此(惑—问—知—)》,同年选入首届“中国现代艺术展”,法国《Artpress》和中国《美术》刊登。1990——1991年创作《0°——360°》、《最简明的卡通》、《双色弧线》、《废墟》等作品。1992年创作完成布面油画《大视力》。现任教于大连大学社会科学系。祝锡琨提出“大杂烩”的艺术观点,认为:文本化过程是新语言与新意义的一体化的过程,也是分析、复合、还原的过程。

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 楼主| 发表于 2016-4-18 22:10:06 | 显示全部楼层
  ●在路上

  一封人生请柬把我们彼此带入了特定的历史境遇中,不由分说地将我们置于它的挑剔下,接受它的制约、管束,习染它的规则、风俗和传统而愉乐。否则,你将被它拒之于门外,冷落而亡。任何人群,任何时代几无例外,尤其是现代社会,更是如此。如果你不能迅速地让把你置身其中的社会和他人接受、认同,你就会迅速地被它遗弃而贫穷、潦倒,无论你有多么值得夸耀的长处和成就,历史都将视若无睹地关上它的大门,在遗忘的浪潮荡涤中被遮没。人,天生就是这样一种群栖性动物,失去类对他的标签,他将一无是处。因而,个体话语、学科话语的无选择转换势在必行。新历史主义小组所持的态度就是这样一种最坚决的现实态度,最坚决的世俗态度,它要坚定不移地走入世俗社会,和它等位同质,以最快捷的方式产生效应,赢得它的同情、赞赏、褒誉,并献出它的少女情愫、金钱和权势。当世俗社会暂时还不能理解我们时,我们甚至要不惜投机取巧(这并不伤害我们对治学、艺术的谨严态度)和使用“兵谏”,迫使他们不得不友爱我们,敬重我们,给我们上好的肴馔。我们要像引诱少女的爱情那样,引诱世俗社会的好智之心,将天才的成就转换成世俗的成功。我们应该享受在蓝天大地上驰骋骄傲的殊荣。象美国人的成功意识那样,赏领奥林匹克的风骚。当然,这与他们的竞争比较公平有关,因为他们的冒尖人物一般都是最优秀的人物。而我们的国家就不一定了,最优者往往沉在社会的最下层,使社会最上层决策集团失去了受最先进思想影响和武装的快捷途径。这造成了双向的遗失。新历史主义要纠正这种遗误,所以,新历史主义强调这种历史认同的历史主义态度,不把它虚化和特殊化,即它将毫不犹豫地承认世俗社会的合理性、合法性及其必然性,它不相信历史格局的偶发性、随意性(包括观念意识在内),在这些偶然现象的背后有一种雷打不动的现实律令,它们依靠力量、权力,此消彼长地决定着这种合理性。所以,面对历史的选择,不仅是一种意愿的选择,更是一种能力的选择,一种较量的结果。因此它不是轻易地从梦中掉下来的。它的铁板生钉似的现实性,要求我们每一个人,尤其是那些最智慧的人更要正视它的现实存在的权力要求。不然,你戏谑它的必然结果就是反被它戏谑。中国人缺乏一种对现实认同的健康心理,总认为现实的就是不屑的,今天的就是不好的,可你问他明天到底是什么的,他也糊里糊涂的摸不着头脑。这种贫下中农式的贫民意识必须清除。因为这是一个正常的社会及其生长不可缺少的明智之举。因而在交往中形成的三话语转换,重点要落在社会话语的转换上,个体话语,学科话语,必须接受社会话语的挑战和鉴别,没有它的认可,则一切花里胡哨的东西都将失效。当然,这种转换也是双向进行的,在强调社会话语的决定性意义时,个体话语,学科话语也在强烈地表达着自己的存在,它们的相互作用,是一种双向瓦解,或双向妥协。
  在与世俗社会的关系上,传统文人常自视甚高,他们将一种生活或生存的无能用高傲的伪装掩饰起来,蒙混历史的视听,甚至蒙混他们自己的视听,从而安心在一种错觉中苟且心灵。并以“君子固穷”之类的无稽之谈安慰自己龟裂的世俗饥渴。因而他们将自己与世俗社会对立起来,以直接对抗的方式远离生活,他们进入社会、历史的方式和途径应是:天才——英雄——民众。即他们以天才的孤傲或圣徒的清心,影响民众首领——英雄,再由英雄人物去影响民众社会。他们进入社会的方式简单地说就是:天才发现天才,然后播及智识阶层,智识阶层以他们的权威性,以准文化传播媒介播散至社会的各个领域和角落,从而影响历史的发展和变化。比如马克思就是个圣徒,他的思想和观点作为世界观和方法论影响了列宁、斯大林、毛泽东等人,列宁、斯大林、毛泽东等英雄再将这个“放之四海而皆准”的真理应用于生活实践,从而影响了他们所处的时代的人民,人民完成了对历史的谱写。所以马克思的入世也是采用了天才式的入世途径的。这样,他们以对抗的方式进入历史。采用对抗方式进入历史的还有一种较弱的分子,他们自知无力对抗外部世界便日渐退缩至心灵的空间,自我的空间,通过逃避来确立自我,建立自我的稳定性。当然,无论前者还是后者,他们都仍是胜利者,即他们最后都通过自己的努力被历史接受了,比如《红楼梦》的作者曹雪芹,虽然他被他的时代掩埋了一个世纪,但最后还是幸运地被发现被承认了。还如《儒林外史》的作者吴敬梓也是这样。因为不管怎样说他们都还是被历史接纳了的人。而另外一些,可能还是更大的天才,却不幸被历史遗忘了,历史是虚无的,但它同样拒斥虚无。
  我们认为在现代社会里,在这个强调速度、力量的快节奏高频率的社会里,这种天才式的入世方式有点类似老牛拉破车,不能快捷地产生反应和效应,而且无论从态度和策略上看都是错误的和不智的。既与他人不利,也与自己不利。所以,新历史主义必须:1,改变态度,即持一种亲近世俗社会的态度;2,改变艺术媒体,即消解学科语言;3,承认世俗社会的合理性,即完成社会话语的转换。这是它最明智的入世坦途。
  在这一点上,我们认为西方文人和艺术家就做得很好。象德国文学家歌德、美国作家杰克·伦敦、现代派画家毕加索、达利等就是这样。他们除了天才和技能,知识和修养外,都别无例外地有着那种被巴尔扎克糊涂地批判了的索黑尔·于连的竞争意识和努力精神。有时甚至不惜手段和方式。在物竞天择的生存中历史只承认强者的选择。历史只作现实的注脚。我们决不是要以胜败论英雄,更不愿在精神事物上以成败论毁誉。但是我们强调和高扬那种生命力的强干预和奋斗精神。也许对自我心灵的需要来说不是这么回事,但在历史范畴里这却是一点疑问也没有的。你不信就算球了。
  但是,个体在步入生活和社会时,个体话语在进行社会话语转换时,不仅仅只存在遵守其规则和游戏认同的意识而已,这里面确实有着巨大的精神困惑和思想鸿沟。对艺术家和思想者而言更是这样。一般来说,艺术家和思想者他们确实比普通民众站得高,看得远,他们一般都处在时代生活的前列,先进,就是距离。距离产生隔阂。这种隔阂对双方都是一种无法跨越的障碍。实则是并非艺术家和思想者不愿亲近世俗社会,不愿获得世俗成功,也不是说,老百姓不愿意接受先进的思想、高深的艺术,而是他们各自的精神认知使他们相互越来越陷入他们自己的生存怪圈,而相互放弃,相互遗忘。艺术家和思想者抛弃了民众,也失去了他们应得的荣誉。民众抛弃了艺术家和思想者,也同时失去了更大的精神占有的可能性进步。而文明则推迟了它的进程。对老百姓而言,他们应该知道,世俗化并非是要人都变为动物,只知道本能式的起居渴眠,精神性的获得不能少有。对艺术家和思想者而言,精神性的占有并不意味着对人间烟火的放弃,人,不能仅仅成为某种专门领域、某种专门技巧的终生劳役者,他应该是那种拥有广泛的生存能力的完整的人,生存决定了他可以做许多事,有许多游乐,而不是仅仅弄一技之长而已。当然,艺术家和思想者与民众社会在精神上的距离和隔膜确实难以逾越。
  但是,让我们来看看,那个德国人约瑟夫·博伊斯(当代世界级著名画家)是怎样做的,我们或可受到启发。
  博伊斯的作品:《7000棵橡树种植计划》。
  在卡塞尔文献大展广场上,在德国黑森林附近被践踏的土地上,博伊斯策划、号召运来了7000棵橡树,他与他的学生及众多的参与者一道共同植树。这种立体式进行的生存、艺术活动,既可以叫行为艺术,也可以叫环境艺术,它暗含了多种因素的携带。比如它预示的生态问题、再生问题、人与自然的关系问题,等等。我们只从它的切入生活的角度谈它的可取的一点。博伊斯的《重建人类大教堂》及他的“国际自由大学”,都含有着这种信息。
  我们知道,造成艺术家和思想者与民众距离的原因,并不重要在精神上,因为精神是容易共通的。即令一个只字不识的原始人,他也是可能理解神及神的意义的。而更主要显现在“语言”问题上,诸如绘画语言、诗歌语言、哲学语言等。老百姓要么由于文化水平低,要么因为缺乏某方面的专业知识,要么因为生存繁忙而无暇细究“艺术”的个中体味,因而不理解艺术家、思想者,甚至敌视他们这些“精神贵族”和他们的作品。如果能让老百姓可以随意地进入那种“艺术语言”“思想语言”,情况就可能大不一样了。比如绘画,一般人可能对点、线、面、色彩、造型,没有艺术家敏感和高明,那种私密性强的艺术语言他们就更望而生畏了。但是这都是学科语言造成的结果,如果突破了这种学科式话语,阅读和沟通就容易了。突破学科话语,既可以是艺术家放弃学科话语,也可以是老百姓进入学科话语,但一般而言后种情况不太可能,而前者,改变学科话语为社会话语倒极有可能。我们认为,博伊斯的7000棵橡树,就是这方面的尝试。他放弃了点线面的二维度绘画手段和方式,直接在天空大地上绘画,不只他一双手,而是几十、几百、几千双手同时劳作,在艺术行为实施的过程中,创作者和欣赏者的界线消失了,学生和先生的神话消失了,单媒介(比如视觉媒介)的定向感知消失了,纯精神的审美消失了。而这种多媒体(眼、耳、口、鼻等感觉器官同时调动起来)的艺术投入增加了真实感的生存性,进入也完全直观。这种多维度、多层面、多媒体的审美介入一下子便将心灵的共振完成了。并且直接造福于人类,地球上多了7000棵橡树。
  博伊斯的这种艺术举动,和我们新历史主义小组的做法有很多相似的地方。比如任戬在其“黄昏墓室”、野牛在其“春天的咒语”、周细平在其“麻将系列”、梁小川在其“历史神话下的人本主义”、叶双贵在其“后贯通系列”,以及新历史主义小组在其“消毒系列”等作品中所做的那样。他们取消了平面画的二维死角,取消了学科化的专业死角,在直接的生存活动中实现了个体话语(个体话语的一般性确认即是学科话语)向社会话语的转换。任戬提出来的“体态语言”、“多媒体、多触觉途径”、余虹提出的“物态艺术”、野牛提出的“物性语言”、梁小川的“残片艺术”、周细平的“混血儿”,都是这种走入社会话语的有效实验。也是对单媒体误区的矫正。哈林在“地铁”里的快速书写、昆斯的立体性交也有同样的意思。


  ●落日或朝晖
  
  正像我们在开篇即述说的那样,无论就世界文明的现状和走向,还是就中国文明的现状和走向,它们都处在一个千百年不遇的历史关口,一种巨大的历史性清理和建构工作已经展开。全球性“寒流”已告结束,“温室效应”导致意识形态国家瓦解,多旋风暖流覆盖大地,世界趋势变暖。
  中国艺术界“花开花落”却又“乍暖还寒”,“风寒流感”,“健康”成为问题和新历史态度的焦点。
  为孕育“健康”的新历史态度和新人文艺术,我们进行一系列实验。《消毒》艺术行动作为对当下各种病毒症的消解是整个实验性工作的准备步骤,它为进一步建构性工作清理场地。
  
  一,“病毒”状况
  
  1、政治性病毒:意识形态废墟上的意识形态后遗症。
  ⑴、红眼症:红——看天下一片红,一片红还是一片红。政治波普、红色泼皮……变色调侃——黑。
  ⑵、狂犬症:咬——乱咬乱叫,乱跑乱闹,唐吉可德——当代骑士——过时前卫艺术。
  
  2、商业性病毒:金币感染的前发性瘟疫。
  ⑴、同性恋、艺术家、批评家、商人合谋,三位一体——鸡奸。
  ⑵、阳痿症:内气亏空,无力进入艺术市场,废了。……精气勃发、无货。
  ⑶、早泄症:市场阉割,个体不在,早失早亡……
  
  3、自恋性病毒:东方文人家传。
  
  ⑴、东方自恋症:人类文明始于东方终于东方,我是地球的中心,阿Q因此爱画圆。
  ⑵、窥阴症:江南流水,一看还羞,细细把玩……
  
  二,“消毒”状况
  
  1992年5月25日,中国武汉,任戬、余虹、张三夕、周细平、野牛、王玉北、祝锡琨、梁小川、叶双贵等9人策划参与“消毒”艺术行动,决定借“广州90年代双年展”的当下情境对上述病毒状况进行消毒。
  1992年7月21日,去武汉卫生保健防疫站,在医生的协助下进行自身免疫消毒。
  1992年8月28日,完成“消毒”程序与准备工具(来苏水、工作服、帽子、口罩、标志等)。
  1992年9月29日,在武汉大学生物病毒研究所和武汉大学生物标本楼进行了《消毒》模拟实验。意大利研究中国当代艺术的学者莫妮卡女士当场进行了采访及录像、拍照、记录等。
  1992年10月17日,任戬、周细平、梁小川、祝锡琨、叶双贵等5人登上南下列车,去广州完成《消毒》艺术行动。
  1992年10月21日下午14时,在广州中央大酒店展厅对《中国首届90年代艺术双年展》进行了消毒,消毒做法为:5个人以清理工的身份同时用来苏水喷撒展厅和擦拭作品、地面,使展厅空间弥遍来苏水味道,提示病院感觉。15时《消毒》1号完成。
  1992年10月21日晚,在广州岗顶旅店完成《消毒》2号、3号文件。
  1992年10月22日在广州大尾象画展展厅撒发《消毒》文件,受到艺术批评家与艺术家的关注。
  1992年10月23日在广州美术学院“中国当代艺术文献展”展厅撒发了《消毒》2号、3号文件;接受广东电视台记者关于《消毒》艺术行动的新闻采访。
  1992年10月27日接受香港艺术撰稿人李锦萍女士的采访。
  1992年11月1日在武汉完成《消毒》4号“病毒免疫卡”作品文件。
  1992年11月5日开始向有关人士发送“病毒免疫卡”。
  1992年11月10日—11日,美国之音英语节目报道《消毒》消息。
  
  如“新哲学”和“泰戈尔集团”正以他们的方式和手段介入生活、阐释生活,表达他们对世界的关注一样,“新历史主义小组”也正以他们的方式和手段在东方这块古老的大地上日显他们粗砺、健朴和尚在形成的时代性身躯,他们的锐意进取和理性态度必将为中国改革开放的当下需要的新人文精神的形成,新历史态度和新意识形态的确立,作出黎明般的努力和构造。
  
  一九九二年十二月初于武汉
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